Del ojo al tacto. Semiótica y estética en la experiencia del arte (Herman Parret)

Tenemos el agrado de informarles que este 24, 25 y 26 de Septiembre, la Asociación Peruana de Semiótica, organizará el seminario: “Del ojo al tacto. Semiótica y estética en la experiencia del arte” que realizará el profesor Herman Parret de la universidad de Lovaina (Belgica). El horario es de 6:30 a 9:30 pm y se realizará en el ULima. Por nuestra parte, la Asociación está agradecida a la Universidad de Lima por este gentil auspicio. Esperamos contar con ustedes para participar de este importante evento.

Asimismo, los invitamos a entrar a la pagina del profesor Parret: http://www.hermanparret.be/

Los invitamos a registrarse en el evento AQUÍ

Herman Parret, Perú

Herman Parret, Perú

Para una semiótica de la intersubjetividad en la comunicación profesor-alumno: Enfoque greimasiano de la relacion didáctica.

La presente investigación realizada por el profesor Lic. José David García Contto, sienta las bases del estudio semiótico de la interacción profesor-alumno, desde la escuela semiótica de Greimas, y algunos representantes contemporáneos como Fontanille y Zilberberg. Desde este punto de vista, se rescatan las principales formulaciones teóricas y sus implicancias en el estudio de la relación que establecen en el aula los protagonistas del “relato” educativo. Ese es, precisamente, uno de los ángulos más saltantes a tener en cuenta en la aproximación semiótica, y es la de considerar el proceso educativo un “relato”, que puede ser estudiado y analizado bajo la metodología semiótica.

Entre las conceptualizaciones de la semiótica narrativa, es de particular importancia el concepto de manipulación, porque pone en evidencia las interacciones regulares, así como los simulacros o imagen que se construyen desde cada lado de la interacción sobre el otro (ya sea el estudiante o el profesor). Estos modelos sirven para poner en evidencia también las sensibilidades de cada quien, su punto de vista, e incluso los afectos y pasiones que se intercambian y se construyen en el intercambio entre profesor y alumno. Se trata de un modelo que debe aún ponerse a prueba como instrumento de evaluación didáctica.

Puede acceder a la versión on-line de la investigación en el siguiente link:

semiotica de la intersubjetividad profesor-alumno. tesis licenciatura. Garcia Contto. 2001

Audio Conferencia: Ivan Darrault-Harris – audio conferencia

El Jueves 26 de Enero la Asociación Peruana de Semiótica llevó a cabo la conferencia titulada “La elipse en el discurso de la psicoterapia: una nueva teoría y práctica del cambio humano” a cargo del profesor Ivan Darrault-Harris. La conferencia se centró en la teoría de la elipse propuesta del profesor Darrault-Harris y los vínculos entre psicoterapia y semiótica (enunciación). Puede escuchar la conferencia completa aquí:

Ivan Darrault-Harris – audio conferencia by Eduardo Y. Dongo

La enunciación en la semiótica visual: fotografía y cine

Asociación peruana de semiótica

Exposición de Celia Rubina, doctora en Ciencias del Lenguaje por la Universidad de Toulouse, en la Mesa 1 con respecto al tema “La enunciación fotográfica en los autorretratos de Martín Chambi”, en el marco del IV Coloquio Internacional de Semiótica y Comunicaciones, organizado por el Departamento Académico de Comunicaciones. El evento se llevó a cabo los días 15 y 16 de Septiembre del 2010.

Ver vídeo aquí

Los niveles de realidad en Lost Highway: A propósito de una supuesta incoherencia discursiva.

JOSÉ CARLOS CABREJO: Licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima. Realiza una maestría de Lengua y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha hecho investigaciones en el campo de la semiótica del cine, sobre películas de David Lynch, Michael Haneke y David Cronenberg. Es docente de cursos de semiótica ycomunicación en la Pontificia Universidad Católica del Perú y la Universidad de Lima. Asimismo, es editor de la revista impresa “Ventana Indiscreta”, en la que también se dedica a la crítica de cine. Hizo lo mismo en otra publicación sobre cine, “Tren de Sombras”. Fue, por varios años, periodista del suplemento. “El dominical” del diario “El Comercio”. Ha colaborado en la revista “La Gran Ilusión”y en la revista científica sobre estudios de la significación “Tópicos del Seminario”, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (México). Licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima. Realiza una maestría de Lengua y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha hecho investigaciones en el campo de la semiótica del cine, sobre películas de David Lynch, Michael Haneke y David Cronenberg. Es docente de cursos de semiótica y comunicación en la Pontificia Universidad Católica del Perú y la Universidad de Lima. Asimismo, es editor de la revista impresa “Ventana Indiscreta”, en la que también se dedica a la crítica de cine. Hizo lo mismo en otra publicación sobre cine, “Tren de Sombras”.Fue, por varios años, periodista del suplemento “El dominical” del diario “El Comercio”. Ha colaborado en la revista “La Gran Ilusión” y en la revista científica sobre estudios de la significación “Tópicos del Seminario”, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (México). 

En el cine contemporáneo hay una tendencia en la que algunos filmes han apelado al juego de planos de realidad en contraposición o cruce, como es el caso de Matrix (The Matrix. Andy y Larry Wachowski, 1999), Ciudad en Tinieblas (Dark city. Alex Proyas, 1998), Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1998) o Al borde de la locura (In the mouth of madness. John Carpenter, 1994). Pero, a diferencia de las películas antes mencionadas, la película Lost Highway, realizada por David Lynch, ha desarrollado una hermética combinación de niveles de realidad mucho más abstracta y compleja (incluso superior a la que ostenta un título posterior también dirigido por el norteamericano, El camino de los sueños), lo que le ha valido en muchos casos la incomprensión y el calificativo de película deliberadamente absurda (“-Lynch- ha triunfado donde Buñuel y Dalí fracasaron, creando una película prácticamente incomprensible, sin sentido” -Newman, K.: “Lost Highway”, Sight and Sound, septiembre 1997-).

Así, la posibilidad de estudiar cómo se estructuran los niveles de realidad daría cabida a que encontremos las posibilidades de lectura que se encuentran en la película y descubrir cuál es su verdadero sentido discursivo. Bajo esa perspectiva, el objetivo general de esta investigación consiste en determinar cómo la estructuración de los niveles de realidad en Lost Highway puede generar un trabajo hermenéutico que justifique una propuesta cinematográfica que parece tender hacia un caos narrativo; pero que en el fondo, como constataremos en la lectura de la tesis, tiene un calculado orden laberíntico que nos invita a explorarla más allá de lo aparente o manifiesto. La tesis pretende develar si la cinta tiene la capacidad de generar un sentido coherente, que articule sus partes como un todo. Es decir, si puede llegar a hacer que en la semiosis lo convergente se imponga a lo divergente.

Debido a que se va a estudiar cómo Lost Highway genera efectos de sentido, tomaremos como bases teóricas la semiótica y la narratología cinematográfica. Mientras que la primera está justificada por ser una herramienta teórica destinada al estudio de los procesos de significación, la segunda también lo está por ser un instrumento de deconstrucción del relato fílmico que, en consecuencia, permitirá definir los mecanismos expresivos de la película. Sin embargo, Lost Highway exige una aproximación semiótica y narratológica inusual. Pareciera ser un filme que se resiste en su conjunto a la coherencia, a alguna lectura que pueda cohesionar sus componentes. ¿La película es un ejercicio de entropía narrativa pura? ¿El filme como totalidad es un obstáculo para cualquier tipo de análisis semiótico en tanto tendría al sin sentido casi como su esencia? ¿La cinta está hecha para disfrutarse sólo en un plano sensorial, como si uno se dejara llevar por el absurdo de una pesadilla construida, imaginada? Esas preguntas serán contestadas a lo largo de este trabajo de investigación.

Vea la investigación completa en el siguiente enlace:

Tesis: Los niveles de realidad en Lost Highway

ANÁLISIS SEMIÓTICO Y DIDÁCTICO DE UNA SECUENCIA DE LA PELÍCULA “DIARIOS DE MOTOCICLETA”

Autor:  Profesor de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Magíster Marcos Mondoñedo

“ANÁLISIS SEMIÓTICO Y DIDÁCTICO DE UNA SECUENCIA DE LA PELÍCULA “DIARIOS DE MOTOCICLETA” del profesor de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Magíster Marcos Mondoñedo se desarrolla como un documento didáctico y aplicativo de la metodología semiótica partiendo de la propuesta de la semiótica tensiva (Fontanille/Zilberberg). Citando al propio profesor Mondoñedo “(…) [la semiótica del cuerpo es] una vertiente emblemática del cognitivismo teórico.” (Cf. Mondoñedo, Marcos. Peirce con Foucault: la significación entre la semejanza y el discernimiento. (en) Después de Michel Foucault. El poder, el saber, el cuerpo. Lima: Sur casa de estudios del socialismo. 2006.)

0. Introducción

El ensayo que sigue es un escorzo de aplicación de las categorías más elementales de la semiótica tensiva. No tiene, en consecuencia, otro objetivo que dar una ilustración de las posibilidades que otorga dicha teoría para el análisis de los discursos. En consonancia con esta perspectiva, hemos elegido una secuencia cinematográfica que se adapta muy bien a nuestra instrumentalización metodológica de algunos conceptos semióticos propuestos principalmente por Claude Zilberberg y Jacques Fontanille. Sin embargo, esta secuencia es, a nuestro parecer –lo que pretenderá demostrarse poco más adelante—, de un valor representativo singular. Podríamos decir que resulta una síntesis de la película y una proyección del discurso cinematográfico hacia el discurso de la historia.

Se trata de una secuencia cerca del final de la película Diarios de motocicleta, del año 2004, dirigida por el mexicano Walter Salles. Esta cinta pone en escena la historia de dos jóvenes argentinos, Ernesto Guevara, el “Che”, y Alberto Granado, quienes emprenden, con una motocicleta Norton 500, un viaje por carretera para descubrir la verdadera América Latina. Ernesto es un joven estudiante de medicina de 23 años de edad, especializado en leprología y Alberto es un bioquímico de 29 años. La película sigue a ambos jóvenes, no solo en su viaje de descubrimiento de la compleja topografía humana y social del continente, sino también en la modificación subjetiva del personaje Ernesto (interpretado por Gael García), quien devela ese cambio, esa “revolución”, en un emocionante pero sencillo discurso en el que esboza lo que será el devenir del personaje histórico.

El procedimiento que asumiremos en nuestra exposición es el de enunciar las categorías que se aplican metodológicamente desde la semiótica y, en vez de definirlas, utilizarlas inmediatamente en la operación de análisis de cada aspecto concreto de la secuencia seleccionada. En tal sentido, nuestro ensayo presupone el conocimiento de las categorías semióticas que son desarrolladas por los libros que aparecen en la bibliografía y que no serán citados. La secuencia se narrará en el propio proceso de nuestra descripción tensiva.

1. Campo posicional

Lo primero que debemos reconocer en un discurso es la toma de posición del cuerpo propio; este es el primer acto enunciativo. Existen varias tomas de posición en el discurso que pueden ser reconocidas: tenemos, en primer lugar, la toma de posición del realizador que hace posible el desembrague de escenarios, personajes y situaciones en el mundo de la representación. Luego tenemos la toma de posición del espectador que se enfrenta a la película como ante una presencia distinta de sí mismo, con su mira y su captación particular. Pero en esta ocasión nos interesa describir, dentro del mundo representado, la toma de posición de un personaje en particular. En este sentido, hemos elegido la escena final por su valor de síntesis respecto del sentido fundamental del personaje principal, Ernesto el Che Guevara.

Centro: Ernesto toma posición ante el mundo. Sale de la fiesta, en la que acaba de pronunciar un discurso frente a quienes lo agasajan por su cumpleaños y mira pensativo la oscuridad de la noche frente al río. En su discurso, verosímilmente emocionante, se ha esbozado una definición radical; en él, Ernesto bosqueja la posición del personaje histórico como un hombre dispuesto a luchar por la liberación de los desprotegidos y por la unidad de Latinoamérica. Desde esta “toma de posición” ante el mundo decide celebrar su cumpleaños al otro lado del río. Sucede que en la otra orilla divisa las luces tenues del campamento de los leprosos. En la ribera en la que se encuentra se oyen los sonidos de la fiesta cuyos participantes bailan un mambo; son un grupo de médicos, enfermeros y enfermeras que se encuentran despreocupados respecto de los enfermos al otro lado de la orilla y Ernesto decide, como obligado por su pronunciamiento, cruzar el río a nado.

Horizonte: La oscuridad de la noche. Podríamos decir que se trata de un campo de presencias indeterminado, misterioso y peligroso. En esos límites del campo de presencia se encuentran las tenues luces del campamento de los leprosos.

Profundidad: Estas luces hacen las veces de la segunda presencia. Ellas son puestas en la mira con una determinada intensidad y con una determinada extensión. Al principio son mirados con una baja intensidad y con una máxima extensión, en este caso, decimos que tienen una máxima extensión porque dicha presencia se encuentra lejos de la primera presencia sensible. No obstante, pese a estar muy alejado de la segunda presencia, su compromiso solidario con la humanidad hace que esas luces tenues aumenten en intensidad; ella irá incrementándose en la medida en que Ernesto se vaya aproximando a nado hasta la otra orilla con un enorme esfuerzo. A medida que aumenta la intensidad, disminuye la extensión. Pero esto será explicado con más precisión poco más adelante.

2. Expresión y contenido

La semiosis que se configura a partir de esta toma de posición propioceptiva hace de la oscuridad de la noche, las luces tenues en la otra orilla y el brillo que se proyecta sobre las aguas del río, presencias sensibles que se convierten en elementos de una dimensión exteroceptiva, es decir, del plano de la expresión que se articulan con ciertos estados de ánimo del mundo interior o plano interoceptivo. Al principio todo ello, en el plano de la expresión, se relaciona, en el plano del contenido con sentimientos disfóricos, es decir, con el desinterés por el semejante, con la falta de fraternidad respecto del enfermo separado de la vida normal, y condenado a no poder celebrar los eventos que los sanos si pueden celebrar. Esto propicia una profunda desazón, un fuerte remordimiento que Ernesto quiere resolver.

Se trata, pues, de fuertes emociones de solidaridad que se presentan con una gran intensidad. Cabe resaltar que la dimensión sensible prácticamente nula del plano de la expresión se articula con una dimensión interoceptiva de fuertes emociones que obligan a la acción descomunal, al esfuerzo que linda con las capacidades físicas del ser humano.

Así, la correlación semisimbólica entre el plano del contenido y el plano de la expresión –efecto de una determinada toma de posición ante el mundo– produce una significación particular, en la que la dimensión interoceptiva resulta preeminente, muy destacable, respecto de la dimensión exteroceptiva. Podría decirse que los estados de ánimo que causan una determinada acción muy esforzada produce el cambio en los estados de cosas. Esto es así debido a que el esfuerzo del recorrido a nado y finalmente el logró de Ernesto en llegar a la otra orilla propician que lo que antes era calma, oscuridad, separación entre sanos y enfermos, se transforme en un acto colectivo de apoyo y de arenga para que Ernesto logre su cometido y, finalmente, se transforme en una celebración eufórica de los sanos y los enfermos. Los uno y los otros resultan hermanados en esta celebración, con abrazos y vivas, en un gesto eufórico que rompe las barreras convencionales establecidas.

3. Actantes posicionales

Desde la perspectiva de los actantes posicionales, fuente, blanco y control, podríamos decir que Ernesto, se configura como la fuente de su mira y su captación. Él, después de su “toma de posición” comprometida con el semejante, dirige una mira y una captación intencional hacia las luces al otro lado del río. Ellas son, el blanco de su mira y su captación, en tanto que se les reconoce como no intencionales: las luces son captadas, es decir, cuantificadas como lejanas y tenues, pero también miradas con una alta intensidad debido a su juramento a favor de los desposeídos. La instancia de control resulta ser, en este caso, una confluencia entre el esfuerzo físico desplegado para el cometido de cruzar, como nadie antes, el río, y la densidad del agua que le hace resistencia a su esfuerzo, resistencia que finalmente vence. La instancia de control regula la relación entre la fuente y el blanco y determina, aquí, que el vínculo entre ambos, es decir, la orientación intencional desde la fuente hasta el blanco adquiera el relieve de un logro casi épico, casi sobrehumano.

4. Esquema de las tensiones

La mira y la captación intencional, entendidas ahora como valencias configuran en su correlación un conjunto determinado de valores puestos en juego desde la toma de posición propioceptiva de Ernesto –presencia desembragada en el mundo representado– de tal suerte que podemos describir, con el esquema tensivo, ciertos puntos fundamentales de la secuencia de la siguiente manera:

Habíamos mencionado que la presencia de las luces se configuraban con una gran extensión o extensión difusa y que la mira intencional determinaba una cierta intensidad no poca, pero tampoco demasiado alta. Decimos esto porque es evidente que dichas luces y lo que ellas significan al inicio (separación, desinterés) resulta el motor de su resolución de celebrar su cumpleaños al otro lado de la orilla.

Paulatinamente –debemos suponer–, las luces se van haciendo más intensas: la esforzada aproximación a nado hace que la tenue presencia inicial se haga cada vez más intensa y de una extensión concentrada. Describimos el proceso como un aumento en la intensidad debido a que el esfuerzo físico toca los límites de lo imposible, lo que supone una gran intensidad de la fuerza. Y decimos que la extensión es cada vez más concentrada porque hemos partido de la premisa según la cual ello significa aproximación. Se trataría, pues, de una correlación inversa: a menor extensión, mayor intensidad.

Sin embargo, creemos que plantear este esquema implica considerar exclusivamente los cambios sensibles en la presencia de Ernesto como si estuviera separada de su entorno, sin ningún interés en lo que se suscita alrededor suyo y por su causa. Esto último, en realidad, resulta más importante respecto de los valores configurados en la escena. Por ello podemos, con más precisión, plantear que de lo que se trata en este proceso de aproximación se describe en términos tensivos como una correlación conversa, es decir, aumenta la intensidad a la par que se produce un aumento en la extensión.

Esto resulta así en la medida en que las fogatas del campamento de leprosos, al otro lado del río, no son simplemente manifestaciones de un fenómeno físico llamado luz; ellas son, en realidad, un punto de partida para el paulatino despertar de las emociones de los hombres y mujeres en ambas laderas del río a través del esfuerzo natatorio de Ernesto. En este sentido, lo que va ocurriendo es que el acto de Ernesto no sólo aumenta la intensidad sino que aumenta en extensión.

Esta correlación conversa resulta más verosímil si la relacionamos con el intento de Ernesto de luchar por causas justas y solidarias (lo que resulta manifiesto a través de su discurso pronunciado entre médicos, enfermeras y demás). Así, lo que en la película entera es percibido como un proceso de ampliación de la experiencia del personaje principal en su contacto con distintas personas de Latinoamérica y sus vicisitudes (un aumento de la extensión), en esta secuencia resulta también claro que son cada vez más los hombres y mujeres que contemplan el trayecto de Ernesto a través del río; esto también es, en consecuencia, un paulatino aumento en la extensión.

De otra parte, la experiencia de Ernesto a lo largo de la película propicia un aumento en la intensidad de su solidaridad para con los desvalidos. Esto, en la escena analizada, es correlativo del aumento en la intensidad tanto de su esfuerzo como del interés de las personas y de la euforia que propicia su logro. Una frase de la película resume el proceso: “Deja que el mundo te cambie y podrás cambiar el mundo”; es decir, lo que recibió Ernesto como experiencia (un aumento en la intensidad de su solidaridad y en la extensión, en la cantidad de gente por la que se solidariza) es luego proyectada intencionalmente hacia el mundo: su esfuerzo de nadar de un lado al otro del río es la causa de la transformación en las personas, un cambio que tiene un sentido positivo: de la ausencia de interés, al regocijo por el logro de un hombre a favor de todos los hombres.

5. Cuadrado semiótico

Finalmente, los valores más generales que parecen ponerse en juego serían entonces la apatía opuesta a la solidaridad:

Y el camino que se realizaría entre ambas podría ser descrito como canónico progresivo. La apatía es polarizada como negativa y la solidaridad como positiva. Decimos que es un recorrido canónico en la medida en que el acto de Ernesto saca a sanos y enfermos de su apatía, podríamos decir que la NO APATÍA equivale al esfuerzo de Ernesto por llegar hasta los leprosos.

No está demás destacar que la apatía es aquí opuesta a la solidaridad y que ello probablemente no sea de la misma manera en otro discurso. Los valores configurados lo son en este fragmento narrativo destacado por nuestro análisis y no siempre así en todos los casos. Al margen de esto, la acción de Ernesto adquiere un valor “negativo” o, más precisamente, contradictorio pero respecto de la apatía que intenta abolir. De este modo dicha acción implica o es complementaria de la solidaridad entre los hombres que pretende conseguir y, aparentemente, consigue.

Lamentablemente, nosotros sabemos que la historia desmiente a la película. El mundo contemporáneo es uno en el que los valores que la figura de Ernesto representa se han devaluado. Podríamos hablar de un tránsito canónico regresivo desde la solidaridad a la apatía.

Una pregunta que resulta pertinente y por el momento sin respuesta es la siguiente: ¿qué ha servido de puente contradictorio respecto de la solidaridad hacia la apatía? ¿Qué ha sido aquello que nos condujo a este mundo desencantado e individualista que nos agobia? Quizás lo que en realidad sucede no es que no haya una respuesta, sino que son demasiadas; y son tantas que la respuesta unívoca, clara, manejable y controlable (es decir capaz de ser revertida) parece resultar imposible. ¿Lo será realmente?

Bibliografía

FONTANILLE, Jacques.

1994 “La base perceptiva de la semiótica”, “El ‘giro modal’ en semiótica”. En: Morphé. Nº 9-10, julio 93 – junio 94, años 5-6, Universidad Autónoma de Puebla.

2001   Semiótica del discurso. Lima, Universidad de Lima y FCE

ZILBERBERG, Claude

2001   Ensayos de semiótica tensiva. Lima, Fondo Editorial de la Universidad de Lima y F.C.E.

2006   Semiótica tensiva. Lima, Fondo Editorial de la Universidad de Lima.


Del mito de Orfeo a la película Videodrome

“Del mito de Orfeo a la película Videodrome: Cosmovisiones de la Mujer y del Descenso a los infiernos.” es el nombre del ensayo del profesor José Carlos Cabrejo. El análisis del filme y el mito de Orfeo parte de los estudios de la semiótica del discurso y la propuesta semio-fenomenológica de Jacques Fontanille con respecto al cuerpo actante.

Puedes acceder a la versión virtual en el siguiente link:

Cabrejo, José Carlos. El mito de Orfeo a la película Videodrome