Manual de Semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones.

El presente manual desarrollado por el profesor José García Contto, es una introducción, revisión y síntesis de las bases de la semiótica francesa, siguiendo la línea teórica desde Ferdinand De Saussure, pasando por Louis Hjelmslev y Émile Benveniste. Este texto se concentra fundamentalmente en la propuesta teórica de Algirdas Julien Greimas, y Joseph Courtés, en el modelo que llamaron Recorrido Generativo de la Significación. Este modelo ha generado una importante escuela teórica en la disciplina semiótica, y una generosa producción editorial desde los años setenta.

Al presente, este modelo, se ha constituido en una metodología de análisis preferida para el estudio de los productos mediáticos en muchas facultades y carreras de comunicación en América Latina y en el mundo.

Este texto no sólo presenta las bases de este modelo teórico greimasiano, también despliega varias aplicaciones de análisis, todas relacionadas con los discursos habituales de la comunicación masiva: publicidad, periodismo, ficción en televisión y cine.

Pueden acceder a la versión virtual del manual aquí:

García Contto, José. Manual de semiótica

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Conferencia: “La elipse en el discurso de la psicoterapia”

El Jueves 26 de Enero la Asociación Peruana de Semiótica llevó a cabo la conferencia titulada “La elipse en el discurso de la psicoterapia: una nueva teoría y práctica del cambio humano” a cargo del profesor Ivan Darrault-Harris, psicoterapeuta y semiótico francés. El profesor es autor de numerosos artículos de semiótica, y es un notable académico de la semiótica francesa. También ha dirigido la edición de: Les âges de la vie : Sémiotique de la culture et du temps de Ivan Darrault-Harris, Jacques Fontanille et Collectif (Broché -2008)

La presentación del profesor se realizó a propósito del libro: “Pour une psychiatrie de l’ellipse, Limoges, Pulim, 2007.” Así como de las experiencias profesionales en terapia del profesor Darrault-Harris.

Considerando que su trabajo no ha sido publicado en español, la conferencia fue una estupenda oportunidad para conocer la propuesta y trabajo del profesor.

Diseño: http://www.facebook.com/sic.comunicaciones

El grito de los cuerpos.

Por: Ciro Palacios Artista plástico y profesor de la Universidad de Lima

El arte de Francis Bacon

Francis Bacon. Luego de dejar las salas de la galería Tate de Londres, la impresionante retrospectiva de Bacon, uno de los artistas más importantes del siglo XX, se exhibe ahora en el Museo del Prado, no lejos de los cuadros de Velázquez que el artista británico tanto admirara.

Cuando se le preguntaba por la violencia de sus pinturas, Francis Bacon a menudo evocaba las tensiones que lo agobiaron en la niñez y la adolescencia. Nacido en Dublín el 28 de octubre de 1909, pasó seis años de su infancia en Irlanda, donde se enfrentó temprano a un escenario de violencia social y política, con la amenaza de francotiradores y bombas ocultas que lo marcó para siempre. La idea de la muerte instantánea en medio de la noche provoca una intensa impresión en este niño de gran imaginación.

La expulsión del colegio y de su casa cuando tenía 16 años dio lugar a un espíritu rebelde y despertó una mente ávida de sensaciones fuertes, determinada a destapar y desarrollar sus verdaderos instintos y seguirlos hasta sus últimas consecuencias. Berlín fue su exilio y allí tuvo contacto con un poderoso ambiente cultural; le atrajo la sofisticación continental y conoció los vicios de una metrópoli agitada. En 1927 y 1928 se mueve entre París y Berlín, trabaja en decoración hasta que el encuentro con la obra de Picasso lo impele a dedicarse a la pintura. En 1929 vuelve a Londres y se inicia como autodidacta en la pintura al óleo.

En 1944, ante su escaso éxito, destruye casi todas sus obras. Ese mismo año el tríptico “Tres estudios de figuras junto a una crucifixión” marcará la reanudación de su carrera sobre unas bases totalmente nuevas. En 1948 el Museo de Arte Moderno de Nueva York compra una obra suya y en 1949, año de su primera pintura inspirada en el “Inocencio X” de Velázquez, realiza por fin una serie de exposiciones individuales.

EL CREADOR
Francis Bacon nunca deseó ser clasificado y siempre le rehuyó a los rótulos. Algunos especialistas lo calificaron de neo-figurativo y otros de expresionista, pero él deja entrever en varias entrevistas su disconformidad con ambos pareceres. Es heredero de la fascinación por el movimiento que caracteriza a todo el siglo XX, pero su acercamiento a las fotos de Muybridge, lejos de emparentarlo con los futuristas, lo une más al absurdo existencial de un Beckett cuyos seres solitarios arrastran sus cuerpos trasegados por el tiempo. Bacon muestra en sus obras ese paso del tiempo, sin emociones superficiales, intentando mostrar el ser-en-el-tiempo que somos todos, ese tiempo que se hace carne: la materia viva no está fija y, por lo tanto, hay que mostrar su permanente mutar. Escarba con su gesto brutal en los rostros de sus modelos para encontrar, en la profundidad, su esencia.

En su obra, el acto de pintar da participación al azar y a lo fortuito que surge en cualquier momento cambiando inesperadamente hasta el tema mismo del cuadro. Hace marcas, limpia, friega puntos o zonas; tira la pintura bajo ángulos y a velocidades diversas, que hacen suponer que hay ya sobre el lienzo como en su cabeza datos figurativos virtuales. Estos serán sometidos a la fuerza de la acción que progresivamente quitará las marcas originales estirando la materia pictórica, y con ella, formas muy sugerentes e involuntarias surgirán del movimiento.

La boca y las aberturas que se prolongan de un extremo a otro del cuerpo son una obsesión: se trata de movimientos a través de los cuales el cuerpo tiende a escaparse. Así emerge otro mundo de sus trazos irracionales, involuntarios, accidentales, de sensaciones confusas, trazos no representativos, ni ilustrativos ni narrativos, manuales, casi ciegos que dan testimonio de la intrusión de otro mundo en la figuración.

EL CUERPO Y EL GRITO
Francis Bacon fue un pintor paradigmático por plasmar la dolorosa condición del hombre desde la más cruda singularidad. El motivo fundamental expuesto en sus escenas es el cuerpo, al que estudia con ahínco observando la pintura de los clásicos y la fotografía documental y periodística, con el fin de recoger formas del mundo empírico que lo orienten en la búsqueda de las huellas de lo invisible, aquellas fuerzas que trataba de captar y exponer en sus pinturas.

Bacon realiza una anatomía de la autodestructividad humana; ensaya atrapar la intensidad de la experiencia corporal en esos momentos de dolor y éxtasis que prefiguran la desaparición física y nos enfrentan al cadáver. En los cuerpos desfigurados, deformados, mutilados y en los rostros en el límite de la desaparición que componen su obra, no podemos dejar de evocar lo siniestro freudiano, esa inquietante extrañeza que para Lacan constituye la clavija indispensable para el abordaje de la angustia como fenómeno observable. Lo siniestro, como el propio Freud apuntó, es el lugar donde más cerca están la estética y el psicoanálisis; de ahí que se haya argumentado que Freud lo trata como una categoría estética del mismo calado que lo sublime.

El “Saturno devorando a su hijo” de Goya es un precedente importante de los personajes baconianos. En esta obra el maestro español altera la configuración normal del cuerpo de Saturno en sus miembros y tronco para introducir un movimiento propio de la transformación que sufre el personaje representado. Hay en estos protagonistas algo que Bacon hace suyo y vuelve visible: es el grito de sus cuerpos. Su pintura pondrá el grito visible ante nosotros, ese que convulsiona el cuerpo para llegar hasta la boca abierta que, como un abismo, conduce a nuestra mente.

Bacon cuestiona la identidad, los valores y el control del cuerpo en los que el hombre suele cimentar su existencia y justamente lo hace basando su producción artística en la representación obsesivamente distorsionada del cuerpo del hombre. Sus imágenes responden a la idea de que al cuerpo ya no se le observa como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido.

“Bacon vive en la época que el yo fatalmente se esquiva”, dice Kundera. El hombre cree que ejerce control sobre su propio cuerpo aunque su existencia está basada en una inestabilidad permanente. Es la época en la que se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre, y el cuerpo es reconstruido, sus fronteras traspasadas o superadas. En definitiva, Bacon no solo fue uno de los grandes pintores de la forma humana, sino también uno de los grandes indagadores de la condición humana; y desde la perspectiva de hoy, uno de los más grandes artistas del siglo XX. Dejó a la humanidad un arte que refleja como ningún otro la angustia de nuestro tiempo.

Artículo publicado en “El Dominical” de el diario “El Comercio”, el domingo 22 de Febrero de 2009.

Herman Parret: entre la visión y el tacto

Un tema desarrollado en el seminario que Herman Parret nos brindó recientemente (ver publicaciones anteriores), fue la diferencia entre la estética y arte oculocentrista y su opuesto, la estética del tocar o del ojo que acaricia.

Para expresarlo en pocas palabras, el oculocentrismo ha sido la tradición central (mainstream) de la estética y del arte. Paradigma de este modo de entender el arte fue el trabajo de Gianbattista de Alberti, en la obra Della pittura, que inaugura toda una época en la historia del arte occidental, y que plantea las bases de la perspectiva que “debe” ordenar toda imagen figurativa. Se explota el poder de “el ojo que ve”, que construye una pirámide visual, haciendo que la distancia entre el observador y lo observado sea fijo, y que la luz sea estable. Se trata, en suma, de una mirada que se separa de lo observado, una mirada, o posición de observación “objetivante”. Esta mirada plantea una distancia necesaria para la construcción de aquello que se mira, la “objetivación” sólo es posible con una distancia “máxima”. En este sentido es pertinente, el análisis que realizó Parret de una pintura con el tema de la Anunciación, realizada por Domenico Veneziano durante el quattrocento, en donde se aprecia la pirámide central que organiza la perspectiva.

Este oculocentrismo, es toda una epistemología, que propone a la vista como la capacidad sensorial por excelencia entre todos los sentidos. Y las separa de las otras habilidades sensoriales.

Podemos afirmar, semióticamente hablando, que se trata de una estrategia de desembrague.

De otro lado, existe toda otra epistemología que se funda en la experiencia del tocar. Aquí el tacto se pone en la cima de jerarquía sensorial, y es esta experiencia la que ordena la sensorialidad en general. Incluso en la visión se trata de “la mirada que toca”. Es Nietzche quien acuña el término oculocentrismo, precisamente para criticarlo duramente como paradigma de pensamiento occidental, como mito de la “transparencia”, “pureza”, o “neutralidad” de la mirada. Es una crítica dura a una filosofía de caracter “escópica”.

Nietzche se ubica en un paradigma alternativo, un sensualismo radical que permite apreciar todos los sentidos; un sensualismo que destrona al ojo y reevalúa y pone en un lugar superior los sentidos llamados “íntimos” (el gusto, el olfato y el tacto). Esta apreciación implica la revalorización de la sensación interna del cuerpo (no del cuerpo material o fisiológico), de un cuerpo vivido.

En cualquier experiencia sensorial, este paradigma táctil, marca una cercanía necesaria, una intimidad indispensable que organiza las experiencias, incluso la visual o la auditiva. Se trata, en suma, de la integralidad del cuerpo vivido, que se deja atrapar en un cruce sensorial – sinestésico – de lo que se presenta a los sentidos, y es integrado constantemente en ese cuerpo.

Por eso Nietzche prefería tanto a un escultor como Canova, aquí en la obra “Las Tres Gracias”. Porque la finura del trabajo de Canova son una constante invitación a tocar, incluso a acariciar la tersura de esa superficie que emula la piel humana.

Dicho semióticamente, se trata de un embrague, de la construcción de una cercanía necesaria, para la vivencia del cuerpo, y el reconocimiento de cualquier presencia.

No se trata sólo de dos formas de sentir, sino de dos epistemologías o paradigmas que organizan la estética, la filosofía e incluso la ciencia.

Fotografía de Parret: Pipo García Contto

Fuentes: Apuntes de presentación de Herman Parret, incluyendo material visual

Herman Parret es nombrado Asociado Honorario

El miércoles 4 de Marzo, a las 6:30 durante el Seminario Internacional que el profesor Herman Parret estaba dictando en la Universidad de Lima, la Asociación Peruana de Semiótica aprovechó la oportunidad para realizar una pequeña y significativa ceremonia. Así, Herman Parret ha sido declarado “Asociado Honorario”, en mérito a su labor de enseñanza y difusión de la semiótica en el Perú.

Recordemos que Herman Parret ha venido varias veces al Perú (el mismo profesor duda si han sido 4 ó 5 veces), y en estas oportunidades ha realizado varios seminarios internacionales (siempre en la Universidad de Lima). Hacia el año 2000, Herman Parret recibió el grado de Doctor Honorario de la Universidad de Lima.

Herman Parret se mostró muy complacido en ser miembro de nuestra asociación, asegura sentirse siempre bien recibido en Lima. Esperamos que pronto lo tengamos nuevamente.

¡Gracias Herman!
Tot ziens! (hasta pronto)

José “Pipo” García Contto

Una parte de la Asociación Semiótica Peruana junto a Herman Parret
Fotografías: Pamela Pozo

Seminario Internacional de Semiótica y Estética

Entre el 3 y el 6 de Marzo se ha desarrollado en la Universidad de Lima, el Seminario Internacional de Semiótica y Estética, a cargo del profesor Herman Parret (de la Universidad de Lovaina). El tema central abordado durante el seminario ha sido el arte contemporáneo, y las variables de análisis entre Semiótica y Estética, y por supuesto, la propuesta de Parret, una “semio-estética”.

El seminario ha discurrido con normalidad (salvo por la postergación inicial debido a un problema en el tránsito internacional del profesor Parret en EE.UU.).

Cabe señalar la gran concurrencia que ha tenido el seminario, en el cual han participado estudiantes, profesores, de Lima y muchos que han viajado especialmente desde provincias (Trujillo, Chimbote, entre otros).

El profesor Parret ha sido muy didáctico en sus presentaciones, a pesar de las dificultades inevitables en la traducción de su exposición que realiza en Francés. El profesor Desiderio Blanco, con el apoyo de dos colegas (Oscar Quezada y José García), está a cargo de la traducción de la exposición.

Igualmente, el profesor Blanco ha sido el traductor de libro “Epifanías de la Presencia” de Herman Parret. Este libro ha sido recientemente editado por la Universidad de Lima y se encuentra a la venta en LIBUN, en la Universidad de Lima. El libro de Parret aborda, precisamente los temas que han sido presentados en el seminario.

Fotografías: Pamela Pozo